بدون ترديد ريشه يابي و بررسي دلايل تولد و گسترش و حتي تغييرات طرح هاي فرش ايران ، چه از نظر فرم بندي و چه از نظر ريز نقشها و نگاره ها بهترين راه براي طبقه بندي و همچنين نام گذاري تمامي طرح هاي فرش است .
در اين راستا تاكنون مطالعات معدودي توسط كارشناسان مختلف اعم از ايراني و غير ايراني انجام يافته ، اما به دلايلي برخي از اين مطالعات از نتايج قابل قبولي برخوردار نبوده اند . عمده ي اين مطالعات نيز توسط افراد غير ايراني انجام يافته كه اصولا با فرهنگ و تاريخ ايران زمين آشنايي چنداني ندارند و لذا نتايج مطالعات آنها در بسياري موارد به خطا رفته است .
آيا فرش ايراني منشا تركي دارد؟
عده اي از محققان كه از دنباله روان نظريه منشاً تركي و كلاً غير ايراني فرش هستند، در اين راه به مطالعات و استنتاجاتي دست زده اند كه به تمامي هويت واقعي طرح هاي فرش ايران را سراسر مخدوش مي سازد . چند سالي است كه در مورد زادگان طرح هاي فرش اظهار نظرهاي عجيب ديگري نيز شنيده مي شود . اكثر نظرات متوجه دو ايده اصلي است يكي به نظريه «شرق به غرب » معروف است كه بر آن اساس الفباي اوليه طراحي به وسيله ي تركمن هاي آسياي مركزي به زنان ايران ، آناتولي و قفقاز انتقال يافته است . عقيده ي دوم در جهت مخالف نظريه ي اول است .
بر اساس نظريه «غرب به شرق » ، طرح ها از آناتولي سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش يافته اند . بر اين اساس حتي گروهي از محققان كه طرفدار نظريه ي منشاً تركي فرش هستند ، در اصل و منشاأ تركي نقوش فرش ايران و ساير دستباف ها نظير گليم به مطالعات خاصي دست زده اند . آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران هاي بسيار دور انتخاب كرده اند تا به اصطلاح هيچ خدشه اي بر نظرات آنان وارد نگردد .
يكي از اين آثار ما قبل تاريخ مربوط به قرن نو سنگي در منطقه ي «شتل هويوگ» تركيه واقع در جنوب قونيه است و طرفداران منشأ تركي فرش بر روي اين آثار بسيار كار نموده اند . يك گروه كاملا مجهز ، متشكل از باستان شناس ، فرش شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستي جيمز ملارت در مورد آثار مذكور مدتها مطالعه كردند و نتايج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد كتاب منشر ساختند و در نهايت تركيه را گهواره ي فرش بافي ناميدند و سر منشا بسياري از نقوش را نيز به آن مرتبط نمودند و حتي «شتل هويوگ » را اولين مركز فرش بافي در تركيه معرفي نمودند.
در اين ميان حتي اشاره اي به ايران نگرديد و نويسندگان كتب مذكور براي بسياري از موارد دلايل پيش پا افتاده اي را بيان نمودند . به عنوان مثال براي اثبات منشا تركي دستبافها كلمه گليم را بررسي نمودند . ميدانيم كه تركها به گليم «كيليم » مي گويند . آنان اين واژه را در ادبيات خود پي گرفتند و چون ادبيات ترك د راين مورد خالي بود از ادبيات فارسي كمك گرفتند . آنان به شعر فردوسي و ديگر شاعران عصر غزنوي استناد كردند و استنباط نمودند كه منظور اين شاعران از گليم ، كيليم بوده است و در نتيجه ريشه ي اين لغت تركي است و بنابراين اصل و منشا اين دستباف نيز تركيه بوده است . اما مهمترين از آن اينكه نقوش ديوار هاي شتل هويوگ را به نحوي رندانه باز سازي كردند و شباهت هايي تحميلي ميان آن نقوش و گليم هاي امروزي تركيه ) به دست داده اند و نتايج مطلوب خود را به دست آورده اند .
آيا فرش شناسان غربي درباره فرش ايراني به نتايج درستي رسيده اند؟
به طور كلي تا قبل از دهه ي هشتاد و شايد هم دهه ي 70 ميلادي علاقه زيادي به بررسي منشا طرح ها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه اي بيشتر از صدر اسلام را در بر نمي گيرد و بسياري نيز بر اين عقيده اند كه منشا همه ي طرح ها را بايد از زمان اسلام مورد بررسي قرار داد و عبارت هنر اسلامي را معرفي مي كنند . تنها در طي 20 سال گذشته است كه برخي از فرش شناسان با مطالعات خود به نتايج ديگري دست يافته اند . دكتر سيروس پرهام در مقاله اي انتقاد گونه چنين به تجربه و تحليل عملكرد غربيان پرداخته است .
« جهد شتابزده ي بيشترين فرش شناسان باختري در رمزگشايي نقشهاي قالي ايراني و گشودن طلسم تركيب خطوط در هم پيچيده ي اسليمي و ختايي ( كه به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهي است و به گفته ي هاكسي « زندگي چون طرح و نقش قالي ايراني است : زيبا ، ولي بي معني »)، قصه اي است دراز كه به چند دليل عمده تاكنون راه به جايي نبرده و جز يكي دو تن همه در اين راه پر پيچ و خم به بيراهه افتاده اند .
اساسي ترين علت ناكامي ، بيگانگي اكثريت عظيم فرش شناسان غربي است از تمدن و فرهنگ ايراني كه نقوش قالي نيز چون ديگر هنر ها ، در طول سده ها و بسا كه هزار ها ، از تار و پود پيدا و نهاني همين تمدن و فرهنگ پديد آمده است . تلاش در سنجيدن و باز نمودن نقشمايه هاي نگارين ناآشنا با ساده انديشي آغاز گشت كه از جهتي زاده ي اعتقاد به برتري تمدن و جهان نگري غرب بود .
از پس اين پندار ، كليد هاي رمز قالي شرقي به جاي آنكه در ژرفناي تمدن كهن خاور زمين جستجو گردد در لا به لاي انديشه هاي نو يافته ي باختري كاويده شد . پژوهش در سير تحولي نماد پردازي مغرب زمين ، جايگزين كند و كاو در انديشه هاي رمزي و نمادي و اساطيري مشرق زمين گرديد و نمادهاي شرقي به قياس مفاهيم نمادي غربي به سنجش در آمد .
چنين بود كه نقشمايه ي بيد مجنون ، كه در نزد بيشتر مردم غرب «بيدگريان» خوانده مي شود ، نقشمايه اي پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قاليهايي را كه اين نقشمايه بر آن بود « فرش عزا » خواندند كه براي پوشش قبر و مراسم سوگواري بافته شده است ! هم در اين مرحله ي آغازي بود كه نگاره هاي سه گوش سر و گردن تجريد يافته ي جانوران ، «كليد يوناني » و «قلاب » نام گرفت و نقشمايه ي چهار بازويي ميانه ي ترنج هاي قاليهاي فارس «خرچنگ»و «رتيل» پنداشته گشت !
آيا نقوش فرش ايراني از ديگر كشورهاي مشرق زمين مي آيد؟
مرحله دوم كند و كاو را پژوهندگاني آغاز نهاده اند كه سرانجام در يافته بودند كه كليد رمز نقشمايه هاي شرق را نمي توان در فضاي فرهنگ غرب جستجو كرد . اما به مصداق حكايت ملانصرالدين كه كليد خانه اش را در جاي تاريك كوچه گم مي كند وليكن در گوشه ي روشن دنبال آن مي گردد « چون روشنتر است » اينان نيز راه نزديكتر و آسانتر و روشنتر را پيش گرفتند و آسياي صغير و سپس آسياي ميانه را نه همان خواستگاه قاليبافي كه مهد نقش مايه هاي قالي بافي پيش از روزگار صفويان بر شمرده اند . ( اصحاب پان توركيسم البته در اين ميان دستي داشته اند ) .
مرحله سوم هنگامي اغاز گشت كه تني چند پژوهش ژرفتر و گسترده تر در فرهنگ مشرق زمين را واجب دانستند تا به اصل و منشأ اين نقوش معمايي نزديكتر شوند . چون سرزمين هند به سابقه استعمارگري اروپائيان به غرب نزديكتر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره هند را در نور ديدند و به وجد آمدند و در سير و سفر سر مستانه چندان دور رفتند كه به چين و آئين بودا هم رسيدند ، بسياري طرح و نقش ها كه هنرمندان و صنعت گران ايراني به روزگار سلاطين مسلمان كشمير در طول سده ي نهم هجري و سپس به همراه همايون پادشاه گوركاني در نيمه هاي سده ي دهم به هند برده و ترويج كرده بودند ، مغولي خوانده شد و دست پرورده ي پادشاهان گوركاني .
اما مرحله چهارم « طلسم گشايي » در فضاي پژوهشي خاصي بنيان گرفت كه به واقعيت هاي تاريخي نزديكتر بود ، چون تكيه بر پژوهش هاي گسترده اسلامي داشت . از آنجا كه جز قالي پازيريك ، هخامنشي ، تمامي نمونه هاي به دسترس افتاده ، پس از اسلام بافته شده بود ، همگي طرح و نقش هاي قالي بافي در پرتو انديشه هاي و تعاليم اسلامي به بوته سنجش نهاده شد . دست آورد پژوهشي اين مرحله بسيار پر بار بود ، و ليكن آن عيب را داشت كه همه چيز را در تاريخ پس از اسلام مي جست ، تو گفتي كه قالي بافي پس از اسلام پديدار گشته و پيش از آن هيچ نبوده است .
نويسنده در ادامه اضافه مي نمايد كه ترتيب اين مراحل چهار گانه بنا بر تقدم زماني نيست و گاه دو يا سه مرحله همزمان تحقق يافته و مرحله آغازي نيز از اوايل سده ي مسيحي حاضر تا به امروز در محافل و نشريه هايي همچنان بر دوام مانده است .»
